{{news.content}}
{{news.date}}
{{news.section.name}}
26 января на радио «Городская волна» (101.4 FM) прозвучал очередной выпуск «Вечернего разговора об истории Новосибирска». В гостях в студии побывал старший научный сотрудник Новосибирского государственного художественного музея, хранитель музейной коллекции сибирского искусства Вячеслав Чимитов. «Новосибирские новости» публикуют полную расшифровку программы.
Взгляд назад. Исторический календарь
22 января 1920 года в центре Ново-Николаевска на участке базарной площади торжественно захоронили тела 104 человек, которых в декабре 1919 года обнаружили в городской тюрьме, а также в оврагах реки Каменки. Их опустили в две братские могилы. Большинство из похороненных там, в нынешнем сквере Героев революции, были солдатами и офицерами мятежного 2-го Барабинского полка, поднявшего восстание против власти Колчака. Восстание было подавлено стоявшей в городе польской дивизией. Тех, кого не убили в ходе подавления мятежа, заключили в городскую тюрьму, а во время поспешного отступления — расстреляли. Позже, 7 ноября 1922 года, в пятую годовщину Октября, на братской могиле установили монумент — каменную руку, сжимающую факел.
Сквер Героев Революции. Фото: Павел Комаров, nsknews.info
23 января 1988 года на улице Лазурной в Дзержинском районе состоялся митинг по поводу сдачи в эксплуатацию первого жилого дома на 369 квартир первого в Новосибирске МЖК «Молодёжный». Первый камень на месте строительства МЖК «Восточный» заложили 29 октября 1985 года. «Молодёжным» он стал называться с 1986 года. К концу 1988 года в Новосибирске создано девять МЖК.
24 января 1924 года постановлением чрезвычайного заседания Сибревкома и горсовета Новобазарная площадь названа именем Ленина. С 1935 года площадь носила имя Сталина, но в 1961 году, после того, как был развенчан культ личности, главной площади Новосибирска вернули имя Ленина.
25 января 1939 года госкомиссия приняла новое здание железнодорожного вокзала станции Новосибирск-Главный, строительство которого началось в 1931 году. Вокзал стал крупнейшим за Уралом и вторым по величине в России после Казанского вокзала в Москве.
Вокзал Новосибирск-Главный. Фото: Ростислав Нетисов, nsknews.info
28 января 1907 года городское управление Ново-Николаевска обратилось к томскому губернатору с просьбой ходатайствовать о введении в городе полного городового положения. Именно это губернатор и сделал в июне 1907 года, но министр внутренних дел ходатайство не удовлетворил.
Однажды в Новосибирске. Первая, последняя, единственная
28 января 1897 года прошла первая Всероссийская перепись населения. С инициативой её проведения выступил географ и статистик Пётр Семёнов, впоследствии известный как Семёнов-Тян-Шанский.
Проект Положения о переписи утвердил император Николай II 5 июня 1895 года. Целью стояла узнать численность, состав и местное распределение населения Российской империи. Переписывать решили всех: жителей обоего пола, всякого возраста, состояния, вероисповедания и племени, как русских подданных, так и иностранцев. Исключение составила лишь территория Великого княжества Финляндского.
Всероссийская перепись обошлась государству в семь миллионов рублей. Для переписчиков заказали свыше 40 тысяч пудов бумаги для бланков, 60 тысяч чернильниц и 60 тысяч портфелей для сельских переписчиков.
Работу переписчиков выполняли отставные солдаты, священнослужители и представители интеллигенции. В переписчики разрешалось принимать женщин, учителей и учеников старших классов училищ. Размер переписных или счётных участков устанавливался для уездов — примерно в 400 хозяйств и 2000 жителей, а в городах — 150 квартир или до 750 жителей.
Результаты переписи были опубликованы в 89 томах — это 119 книг — под общим заглавием «Первая всеобщая перепись населения Российской империи 1897 года». Эта перепись стала не только первой, но и единственной всеобщей переписью населения Российской империи. Она установила, что в посёлке Ново-Николаевском Томской губернии проживает 8 тысяч 473 человека, насчитывается шесть улиц и 40 кварталов.
Было — не было. Советский художник XX века
Гость в студии «Городской волны» — старший научный сотрудник Новосибирского государственного художественного музея, хранитель музейной коллекции сибирского искусства Вячеслав Чимитов.
Евгений Ларин: Сотрудник художественного музея появился в нашей студии неспроста, а потому что говорить мы сегодня будем о художнике. 25 января новосибирскому художнику Григорию Ликману исполнилось 120 лет. Ну, или исполнилось бы. В общем, 120 лет со Дня рождения Григория Ликмана отмечаем на этой неделе.
Григорий Густавович Ликман — ровесник века, как любят говорить о людях, которые родились в самом начале XX века, а он родился в 1904 году. Художник, который начинал как футурист, а прославился как мастер соцреализма. Его работы, наверное, можно назвать памятником эпохи, причём не одной, а нескольких эпох, если мы говорим о периодизации советского прошлого. Это художник, чьи работы вошли в золотой художественный фонд СССР. Так, по крайней мере, искусствоведы пишут об одной картине Ликмана — это картина 1953 года «В мастерской художника».
Григорий Ликман. Фото: Союз художников России
Кстати, «золотой фонд» — это фигура речи или это вполне конкретное собрание работ?
Вячеслав Чимитов: Это скорее фигура речи. Я думаю, что, наверное, под этим подразумевалось в советские годы выстраивание какого-то определённого канона, собирание образцов для подражания для других художников. Таким образом, картина Ликмана «В мастерской художника» стала каноничным произведением, образцом для подражания, для переосмысления его коллегами, современниками и другими художниками, следующими поколениями.
Евгений Ларин: Что-то вроде Ноева ковчега советского художественного наследия?
Вячеслав Чимитов: Может быть, и так.
Евгений Ларин: Теперь обо всём по порядку. Когда мы заводим разговор о конкретном человеке, всегда хочется начать с его происхождения, поговорить о семье, из которой он вышел, потому что, мне кажется, — да мне не кажется, а так оно и есть! — что очень-очень многое человек несёт именно из семьи, именно там закладывается его фундамент.
А Ликман своё происхождение всю жизнь скрывал. Он примерно с середины 1920-х годов в анкетах и в автобиографиях писал, что он родился в бедной крестьянской семье. Но это была неправда. Что мы знаем о семье Ликмана, в которой он родился? То, что он родился не в Новосибирске, нам известно.
Вячеслав Чимитов: Он родился в Эстонии, в Ревеле, который сейчас называют Таллином, в эстонской семье. Его родители были скорее мещанами.
Евгений Ларин: Да, они были не дворянами.
Вячеслав Чимитов: Они были мещанами, городскими жителями. Такое происхождение позволяло им развиваться в интеллектуальном и культурном плане. Искусствоведы пишут о том, что они любили музыку.
Вячеслав Чимитов. Фото: Ростислав Нетисов, nsknews.info
Евгений Ларин: И что его матушка, вроде, и музицировала сама, — в их доме всегда звучала музыка.
Вячеслав Чимитов: Его отец знал несколько языков, работал в кожгалантерее в какой-то фирме в Санкт-Петербурге.
Евгений Ларин: Если я не ошибаюсь, фирма была иностранная, отец работал в её представительстве, был вроде торгового агента. Детство Григорий Густавович провёл в Петербурге и в Москве.
Мещанское происхождение было неудобно для человека, — мы об этом скажем, — который вошёл в революционное художественное течение, да?
Вячеслав Чимитов: Вы не зря обратили внимание на то, как Ликман конструировал свою биографию, приспосабливался к специфическим, постоянно меняющимся условиям. С каждым десятилетием советская власть выдвигала всё новые требования, делала новые установки.
В этом смысле мне как исследователю больше интересны не подробности жизни Григория Ликмана в детстве и не то, какими интеллектуалами у него были родители, а то, как он конструировал свою биографию, — и творческую, и личностную.
Евгений Ларин: А что значит «конструировал»? Он её придумывал или он подтасовывал факты?
Вячеслав Чимитов: Он подстраивался под условия, которые постоянно менялись. Вот это его крестьянское происхождение, которое появилось в документах, оно появилось в начале 1920-х годов, когда Ликман переехал в Томск. Это были новые обстоятельства, — новый город, периферия, уже не метрополия, не Москва, например. Эти социальные, культурные и политические обстоятельства подвигли его на создание своеобразного мифа о себе.
Евгений Ларин: Также нужно сказать, что в 1918 году матушка Григория с семьёй уезжает к родственникам в Челябинск. Создаётся такое впечатление, что они просто бегут от революционного хаоса, который начинается в столицах, оказываются за Уралом, и там уже Григорий Ликман и остаётся. Наверное, это тоже какой-то отпечаток на юношу накладывает?
Вячеслав Чимитов: Конечно! Самое удивительное и примечательное для нас, нынешних исследователей, интересующихся творчеством художников советской поры, — это то, что биографические коллизии Ликмана на самом деле очень типовые. Его современники, коллеги по художественному цеху претерпевали все те же драмы, которые претерпевал Григорий Ликман. Характер траектории его движения, путешествия, изгнания или бегства был характерен для многих художников его поколения.
1 / 7
«В мастерской художника», 1953 г. Холст, масло. 74×96 см
Евгений Ларин: Важно то, что Ликман был не самоучкой. Он получил, наверное, не законченное, — ни разу не законченное, — художественное образование, но его у него было много. В 1916 году он поступает в Императорское Строгановское Центральное художественно-промышленное училище в Москве. Потом было несколько студий, в которых преподавали именитые или ученики именитых художников. И я думаю, что там были достаточно сильные влияния, да?
Вячеслав Чимитов: Да, конечно. Очень хорошо, что вы обратили внимание на его образование, на его путь обучения художественному мастерству.
Если говорить о моём опыте, а я преподаю студентам шестого курса архитектурной академии, то, рассказывая про художников советской поры, про сибирских художников, я обращаю пристальное внимание своих студентов на образовательный путь становления советского художника. Почему? Потому что, может быть, сейчас образование имеет меньшую значимость для художника, то есть мы не стремимся проследить, где учился тот или иной артист или художник. А что касается художников, которые жили и работали в XX веке, то образование их формировало и как личность, и как собственно художника, и даже как какую-то мифологическую фигуру.
Евгений Ларин: Преемственность и традиция были важны!
Вячеслав Чимитов: Ликман действительно урывками получал образование и в Москве, и в Челябинске, и может быть, даже в Томске в начале 1920-х годов.
Евгений Ларин: Там он работал декоратором в драмтеатре, верно?
Вячеслав Чимитов: Да, но там по его живописным и графическим поискам, по акварельным вещам, которые он создал в футуристическом плане, ощущается, что Томск тоже сыграл ключевую роль в его профессиональном становлении.
В Челябинске Ликман учился в нескольких студиях. Там среди преподавателей был Николай Русаков — очень интересная фигура. Искусствоведы соединяют с ним пути Ликмана.
Евгений Ларин: Авангардист!
Вячеслав Чимитов: Да. Пути образования и художественные программы в этих городах были очень близки. И художники, которые там преподавали, ездили из города в город, многие также бежали, эвакуировались. Всё это происходило в период Гражданской войны. Поэтому художественное образование в 1920-30-е годы мне представляется единым организмом, цельным телом.
Вячеслав Чимитов и Евгений Ларин. Фото: Ростислав Нетисов, nsknews.info
Евгений Ларин: В 1921 году Ликмана направляют на рабфак при ВХУТЕМАСе — высшие художественно-технические мастерские. Я считаю, что для молодого человека это был настоящий подарок — попасть в это учебное заведение, которое в то время можно было считать элитным. Кто и за какие заслуги его туда отправил? Это, наверное, надо было заработать каким-то образом?
Вячеслав Чимитов: Здесь я боюсь что-то утверждать и предоставлять какие-то определённые факты. Но путь во ВХУТЕМАС у него шёл из Челябинска, где он обучался до ВХУТЕМАСа в студиях, в которых преподавали ленинградские художники — Лебедев, Пахомов и легендарный для Челябинска художник Николай Русаков. Эта челябинская почва закономерным образом подтолкнула Ликмана в Москву во ВХУТЕМАС.
Евгений Ларин: Ему надо было рекомендацию какую-то получить или направление? Ведь не за деньги же, конечно, его там обучали! Где-то я встречал такое упоминание, что он как заметный, выдающийся студент получил направление. Наверное, кто-то должен был сказать, дескать, ну, молодой человек, вам во ВХУТЕМАС надо!
Вячеслав Чимитов: Каких-то конкретных обстоятельств я вам озвучить, к сожалению, не могу. Как именно это было, возможно, и не важно, потому что это очень закономерные пути, закономерная траектория художников его поколения.
Этот легендарный ВХУТЕМАС выучил на самом деле очень много региональных художников, которые затем стали представителями соцреализма, регионального соцреализма. И многие из них для нас, сибирских искусствоведов, исследователей, являются значимыми фигурами того времени.
Они много чего сделали. Многие новосибирские художники, ровесники Ликмана, тоже там учились.
Евгений Ларин: Но надо понимать, что такое ВХУТЕМАС! Называется это заведение довольно громоздко и неказисто, но мы понимаем, что это была кузница авангардных кадров. Место со своей особой атмосферой. Представляется этакий бурлящий котёл эпатажных художников, поэтов. Маяковский у нас сразу же увязывается с этим местом. И во всё это попадает Ликман. Как бы сейчас сказали, после этого он уже не был прежним.
Вячеслав Чимитов: Он, может быть, не был прежним уже после Челябинска. Я ещё раз подчеркну для наших слушателей и для посетителей нашего музея, что ВХУТЕМАС — да, это уникальное явление для отечественного искусства начала XX века, 1920-30 годов. Но подобных «вхутемасов» в регионах было большое количество, они просто по-другому назывались: художественно-промышленное училище, техникум, например, в Омске. В течение десяти лет это учебное заведение активно работало, и там транслировались всё те же установки, всё те же программные принципы, которые были сформированы во ВХУТЕМАСе. И таких примеров было много. В Иркутске, в Чите, на Дальнем Востоке тоже были замечательные учебные заведения, которые развивали свои программные установки в русле ВХУТЕМАСа.
Евгений Ларин: А потом все эти установки, которые давало государство, пришлось отменять. Всё, что Григорий Ликман вынес для себя из ВХУТЕМАСа, всё, чем он увлекался, — кубизм, лучизм, супрематизм, — пришлось не ко двору. И своё авангардистское прошлое он потом, точно так же, как и своё происхождение, тоже скрывал.
Вячеслав Чимитов: Да. Ещё здесь важно подчеркнуть, что, когда рассматриваешь произведения Григория Ликмана в ретроспективном срезе, в развитии по этапам, по периодам, то, конечно, его футуристические акварельные листы с выразительными автопортретами, которые он, согласно датировкам их создания, если там нет ошибок, написал в Томске в начале 1920-х годов, а не в Москве и не в Челябинске, на первый взгляд, кажутся чем-то отдельным, чем-то странно выходящим за рамки его дальнейшего творческого пути в русле социализма. Но здесь вопрос нужно ставить другой: как, каким образом авангардное образование, которое он получил в начале 1920-х годов, отразилось даже в его зрелых произведениях? И это хорошо видно в его каноничных произведениях, которые репродуцировались в советских каталогах.
Евгений Ларин: Можете привести какой-нибудь яркий пример, чтобы было понятно, о чём идёт речь?
Вячеслав Чимитов: «Партизанские» сюжеты Ликмана, которые он создавал в 1930-х годах, уже живя в Новосибирске. Например «Маёвка в Нарыме под руководством Куйбышева в 1912 году» — произведение, созданное в начале 1930-х годов. Сюжетная историко-революционная картина, хорошо увязанная с общим советским нарративом сталинской поры. Но даже здесь прослеживается его авангардная школа. Она прослеживается в формальном плане. Это видно, если внимательно посмотреть на композицию, на особые приёмы, которые он использовал в этом произведении.
Евгений Ларин: Полагаю, что это видно только специалистам, искусствоведам, но обычный зритель не воспримет это как что-то торчащее?
Вячеслав Чимитов: Да, может быть. Возможно, более понятно будет, если привести примеры других каноничных соцреалистов, которые не случайны даже для Ликмана. В первую очередь, Бориса Иогансона, у которого Ликман учился сразу после войны. В 1946 году он поехал в Москву на повышение квалификации в студию Бориса Иогансона.
Борис Иогансон — это каноничная фигура, яркий представитель социалистической живописи сталинской поры, создавший много образцов соцреалистического дискурса. И если внимательно посмотреть на его работы, сюжетные реалистичные композиции, то там прослеживается много авангардных экспериментов.
В работах соцреалиста Соколова-Скаля, который отметил произведение Ликмана 1953 года «В мастерской художника», тоже очень много авангардных допущений.
Здесь ещё нужно понимать, что советские искусствоведы и художественные критики и сталинской, и послевоенной, и поздней советской поры, конечно, во многом воображали соцреализм. А сейчас есть понимание, что соцреалисты опирались не только на установки передвижников, реалистов второй половины XIX века. Там обязательно упоминают Репина, Сурикова, Шишкина.
Евгений Ларин: Понятное и простое искусство!
Вячеслав Чимитов: Да. В советской художественной критике и искусствоведении постоянно транслируется мысль о том, что соцреалисты пошли от передвижников, от русской реалистической школы живописи XIX века и так далее. Но в соцреализме даже сталинской поры и особенно в советском искусстве начала 1930-х годов очень много от авангарда, от модернизма, от импрессионизма, от французской живописи, сезанизма.
Я не зря упомянул про французскую школу живописи и про импрессионистов. На самом деле Ликман, конечно, в своих, казалось бы, реалистических произведениях опирается на это особенное модернистское мироощущение, отношение к живописной ткани произведения.
Евгений Ларин: В 1930 годы Ликман пишет такие картины, как «В подшефный колхоз», «Клёпка котлов на КМК», «На конспиративной квартире», «Товарищ Молотов на партактиве Новосибирска в 1928 году» и так далее, всё в таком духе. Это одна сторона его творчества. И тут же мы видим у Ликмана реку, деревню, какие-то лодки, баржи... И кажется, что это другой художник. Где на самом деле его душа?
Вот мы видим у него былинного пахаря, богатыря Микулу Селяниновича. И, кажется, что он противостоит ураганному ветру, который мы видим на картине «Джаз», который гнёт деревья, поднимает платья, срывает афиши. В этом урагане, как будто, можно усмотреть тот самый Wind of change, ветер революционных перемен, который столкнулся с этим вековым пахарем.
Так где Ликман? В революционной пропаганде или во всём этом патриархальном, чём-то русском, спокойном, природном...
Вячеслав Чимитов: ... лиричном.
Евгений Ларин: Да. Где он?
Вячеслав Чимитов: Вы подняли очень интересный вопрос, разграничили произведение в периферийных для того времени жанрах, — пейзажи, этюды, пленэрные штудии, — и программные произведения, над которыми он долго и упорно работал, искал сюжет, композицию, конфликт, опирался на уже созданные каноничные соцреалистические образцы столичных художников.
Но то ли Павел Муратов, то ли Григорий Гапонов высказал в одной из статей наблюдение, что даже в историко-революционных композициях Ликман транслирует себя, в первую очередь, как лирика. И, может быть, поэтому на перечисленные вами программные произведения с большими нарративными дидактичными названиями не обратили внимание академики Москвы. И только лишь в 1953 году была замечена работа Ликмана «В мастерской художника» — с частным сюжетом.
Евгений Ларин: Да, там пионеры приходят к седобородому художнику и он им показывает картины.
Евгений Ларин. Фото: Ростислав Нетисов, nsknews.info
Вячеслав Чимитов: Жизненная, современная для того времени обстановка. Обращение не к истории, не к революционным сюжетам, не к партизанскому движению, а к бытовой ситуации. И в ней прослеживается ликмановское лирическое отношение к действительности. Именно это привлекло внимание идеологов, главных представителей советского нарратива. И этот лиризм его в историко-революционных композициях, конечно, ему мешал органично включиться в контекст искусства сталинской поры.
Нужно сказать об особенностях художественной жизни Новосибирска тех лет. В 1926 году Ликман приезжает в Новосибирск, становится членом Ассоциации художников революционной России, начинает сотрудничать с «Советской Сибирью» как карикатурист, которого даже называли сибирским Ефимовым. Я видел карикатуры Ефимова — это всё те же самые фашисты и капиталисты. Удивительно только то, что некоторые из них выглядят так, как будто их нарисовали сейчас — они по-прежнему остры. С 1928 года начинает рисовать карикатуры в журнал «Настоящее».
И Ассоциацию художников революционной России, и «Настоящее» разгоняют. Это что? Характеристика эпохи? Или они действительно были чем-то неугодны власти? Но ведь это же революционное искусство!
Ну ладно, «настоящевцы» обрушились с резкой критикой на Горького. Так они всех пытались скинуть с парохода современности! Это же они, в том числе, были причастны к тому, что Сибгосопере не дали жить в Новосибирске с её князьями и баронами, которые были неинтересны сантехникам. Тем не менее, Ликман пытается встраиваться в революционное искусство и чудом избегает, кстати говоря, репрессий. Насколько я понимаю, только потому, что он не числился в штате журнала «Настоящее».
Евгений Ларин: Ликман и художественная жизнь Новосибирска 1920-30-х годов — в каких они взаимоотношениях?
Вячеслав Чимитов: Это очень сложный вопрос — почему опрокинули ценности авангарда.
Евгений Ларин: Да, ценности, которые поднимали на флаг буквально несколько лет назад.
Вячеслав Чимитов: Я вот этим вопросом задаюсь сам и я не могу на него ответить. Очень хорошо, что вы упомянули журнал «Настоящее». Здесь интересно проследить самого Ликмана, — что он делал в этом журнале, какие предлагал иллюстрации к статьям в этом журнальном комплексе.
Евгений Ларин: Это же синтетический журнал, где всё было важно.
Вячеслав Чимитов: Да, абсолютно авангардный синтетический проект. У Ликмана было много коллег-художников, которые работали в этом журнале: Липин, Вощакин. Много разных художников из разных городов: Уфимцев из Омска, чудесная художница Маркова из Иркутска. Художники авангардно ориентированные посредством Копылова, — была такая очень значимая фигура в Иркутске.
Эти художники, которых я перечислил с горем пополам, были наиболее радикальны в своих произведениях, которые они предоставляли для журнала «Настоящее». Они в большей степени соответствовали авангардным установкам той поры, у них были очень смелые эксперименты. А Ликман, наверное, выделялся среди них опять-таки этим своим лиризмом. И этот лиризм, может быть, позволил ему органично оказаться вне поля репрессий, с которыми столкнулись его коллеги, его друзья, и органично перетечь уже в новое искусство 1930-х годов.
Евгений Ларин: Когда говорят о Ликмане, то, как правило, говорят об авангардном художнике, о смелом карикатуристе, о военном художнике, который работал в Окнах ТАСС, а это тот же жанр карикатуры. Но это всё молодой Ликман. А вот послевоенный взрослый Ликман уже так широко не представлен в изданиях и материалах, которые можно найти в интернете.
Хотя мы можем увидеть его более поздние работы: знаменитая картина «В мастерской художника», много произведений на музыкальные темы — «Скрипичный концерт», «За пианино». Он очень был близок к музыке, чуть было не стал музыкантом, кстати. Послевоенное искусство Ликмана уже скучно, неинтересно?
Вячеслав Чимитов: Эти произведения, созданные на зрелом этапе творчества, лучше рассматривать вместе с другими художниками, его современниками, в контексте советского искусства послевоенной поры в целом: 1950-е, потом эпоха оттепели на рубеже 1950-60-х, потом поздний советский период, связанный с брежневской эпохой и так далее.
Ненавязчивые частные сюжеты Ликмана — портреты музыкантов, натюрморты, интерьеры, находясь в общем культурном региональном контексте того времени, уже начинают говорить. О чём они нам говорят? О том, что лиризм, который изначально появился у Григория Ликмана, может быть, от музыкальной среды, в которой он рос...
Евгений Ларин: Да, в детстве он играл на гитаре, работал тапёром в кинотеатре и даже сам сочинял музыку. Более того, он оставил после себя партитуры музыкальных произведений.
Вячеслав Чимитов: Я стараюсь не касаться музыкальной части его личности, но музыкальную его натуру я перекладываю на его живопись. Она у него очень музыкальная, может быть, даже не в живописном, не в колористическом смысле, а в этих плавных, почти модерновых линиях, которыми он обводит фигуры в своих сюжетных историко-революционных картинах и, естественно, в уже частных сюжетах эпохи оттепели с интерьерами, с натюрмортами, с портретами своих друзей.
Евгений Ларин: Простые люди!
Вячеслав Чимитов: Простые люди, частная жизнь. Эпоха оттепели после смерти Сталина, после разоблачения его культа Хрущёвым характеризуется как раз обращением к частной жизни, к простому человеку, к личности, индивидуальность уже становится ценной. И Ликман, начиная с 1950-х годов, может быть, уже обрёл себя в своём индивидуальном пути — в лиричном, частном, бытовом, даже повседневном.
Вячеслав Чимитов. Фото: Ростислав Нетисов, nsknews.info
Евгений Ларин: Ну, что ж, нам остаётся только резюмировать всё вышесказанное. Что то главное, что мы можем сказать о Ликмане, о его вкладе в тот самый золотой фонд и в художественную жизнь нашего города?
Вячеслав Чимитов: Я, наверное, очень просто поступлю, может быть, съёрничаю. 120 лет Ликману, юбилейная дата. В начале нашего разговора вы сказали, что Ликман — это человек века, так?
Евгений Ларин: Я имел в виду, что к каждой эпохе — авангарда, сатирической борьбы с фашизмом посредством карикатур, соцреализма — мы можем подобрать иллюстрацию Ликмана.
Вячеслав Чимитов: Человек XX века. В 1904 году родился, в 1991 году умер. Он прошёл весь XX век, причём прошёл не как частный человек с бытовыми проблемами обывателя, а как художник, который создал очень много произведений. И если посмотреть на них в ретроспективном срезе, то можно увидеть и его частный индивидуальный путь. А через него — путь периферийного регионального художника, художника советской эпохи в целом и больше — путь художника XX века.
Евгений Ларин: Модель советского художника XX века?
Вячеслав Чимитов: Да! В силу своей работы я исследую советское искусство, региональное искусство и мне приходится смотреть очень много каталогов советской поры, читать статьи советских критиков, искусствоведов как наших региональных, так и столичных. И там, конечно, очень много мифологии и воображения. Там ты сталкиваешься с воображаемым миром, который они создавали — и художники, и критики, которые всё это переосмысливали, конструировали какую-то ирреальную историю, выдуманный мир.
Нам, современным людям, зрителям, ценителям искусства, эти частные произведения Ликмана могут показаться скучными, не откликающимися уже в нас. Но нам важно обратить внимание на модели его поведения, на его стратегию, его траектории, на его личные коллизии, которые во многом были обусловлены трагичными, драматичными коллизиями советской эпохи, советского прошлого. И если мы обратим внимание на эти вещи, посмотрим, анализируя творчество художника с этого ракурса, только тогда у нас может возникнуть отклик, потому что у современного человека очень многое откликается как раз в этих жизненных коллизиях.
#Городская волна #Городская история #История #Город в лицах #Однажды в Новосибирске
